إنّ تنافر الحروف أن تكون الكلمة مكونة من حروف متقاربة المخرج بحيث يصعب النطق بها لأول مرة , فتكون الكلمة متناهية في الثقل على اللسان.
وهذه المسألة كانت محدودة في الواقع اللغوي؛ ومن ثَمَّ نلحظ أن نماذج التنافر كانت قليلة يتوارَثها البلاغيون خلَفًا عن سلَف؛ مثل كلمة (البُعَاق) التي يقولون: إن معناها (السحابة الممطرة) ولكنها صعبة في النطق، غريبة على الأذن لقلَّة استعمالها، خاصة إذا قِيست بكلمتي (الدِّيمَة) و(المُزْنَة)، يقول ابن الأثير: "هذه اللفظات الثلاثة من صفات المطر، وهي تدلُّ علي معني واحد، ومع هذا فإنك ترى لفظتي (المُزْنَة) و(الدِّيمة) وما جرى مجراهما مألوفة الاستعمال، وترى لفظ (البُعاق) وما جرى مجراه متروكًا لا يستعمل"[9]. ومثل ذلك كلمة (الهُعْخُعُ) في قول أحد الأعراب حينما سُئِل عن ناقته فقال: "تركتُها ترعى الهُعْخُع"[10].
يقول السيوطي في "المزهر": قال ابن دريد في "الجمهرة": "اعلم أن الحروف إذا تقارَبت مخارجها كانت أثقل على اللسان منها إذا تباعدت؛ لأنك إذا استعملت اللسان في حروف الحلق دون حروف الفم ودون حروف الذلاقة، كلَّفته جرسًا واحدًا وحركات مختلفة"[11].
ومن الكلمات التي يعسر النطق بها أيضًا ويخرجها البلاغيون من دائرة الفصاحة كلمة (مُستَشزِرات) في قول امرئ القيس يصف شعر محبوبته:
وتفيض كتب البلاغة في تفسير منشأ الصعوبة في الكلمة التي استخدمها امرؤ القيس، وتكاد تتَّفق على أن الصعوبة في الكلمة هنا نشَأَت من اجتماع حروفٍ خاصَّة هي السين والشين والزاي "وذلك لتوسُّط الشين وهي مهموسة رخوة بين التاء - وهي مهموسة شديدة - والزاي وهي مجهورة"[13].
ولو أن الشاعر استبدل بعض الحروف بحروفٍ أخرى لأمكنه تلافي هذه الصعوبة، فقد كان في إمكانه أن يقول: (مستشرفات)، فيستقيم له المعنى والوزن، ويَسْلَم من الوقوع في التنافر[14].
وقد قدَّم البلاغيون مجموعةً من المبرِّرات الصوتية التي تحدِّد مفهوم التنافُر سلبًا وإيجابًا؛ حيث عزَاه بعضهم إلى التباعُد الشديد أو القُرب الشديد في المخرج، ومن خلاله يمكن الحكم بالقيمة رفضًا أو قبولاً، وقد أشار إلى ذلك ابن فارس (ت395هـ)، عندما قال: "...ضربٌ لا يجوز ائتلاف حروفه في كلام العرب بَتَّةً؛ وذلك كجيمٍ تؤلَّف مع كاف، أو كاف تقدَّم على جيم، وكعينٍ على غين، أو حاء مع هاء أو غين، فهذا وما أشبه لا يأتلف"[15].
أمَّا ابن الأثير فقد قرَّر أن حاسَّة السمع هي الحَكَم في هذا المقام؛ لذلك يقول: فإن قيل: من أيِّ وجه عَلِم أرباب النظم والنثر الحسَن من الألفاظ حتى استعملوه، وعَلِموا القبيح منها حتى نَفَوْه ولم يستعملوه؟ قلت في الجواب: إن هذا من الأمور المحسوسة التي شاهِدُها من نفسها؛ لأن الألفاظ داخلة في حيِّز الأصوات، فالذي يستلذُّه السمع منها ويميل إليه هو الحسن، والذي يكرهه وينفر منه هو القبيح، ثم استشهد بأن السمع يستلذُّ صوت البلبل وصوت الشحرور، بينما يكرَه صوت الغراب وينفر عنه[16].
يُفهَم من كلام ابن الأثير أن الأُذُن عند البلاغيين قاضٍ نافذ القضاء؛ ذلك أننا إذا سألنا شخصًا ما عن لفظة: أحسنة هي أم قبيحة؟ فلا نتصوَّر أنْ يمهلنا حتى تعبر مخارج الحروف، ثم يحكم بالحسن أو بالقبح[17]، وكأن الحسن عنده معلومٌ قبل إدراك التقارُب أو التباعُد، وممَّن تابَع ابنَ الأثير في هذا الرأي القلقشندي في "صبح الأعشى"[18].
وَفَرْعٍ يَزِينُ المَتْنَ أَسْوَدَ فَاحِمٍ أَثِيثٍ كَقِنْوِ النَّخْلَةِ المُتَعَثْكِلِ
غَدَائِرُهُ مُسْتَشْزِرَاتٌ إِلَى العُلاَ تَضِلُّ العِقَاصُ فِي مُثَنًّى وَمُرْسَلِ[12]
ويرى العلوي (ت745هـ) أن المرجع في ذلك كله والمقياس الصحيح الذوق والطبع السليم[19].
• ولكن ينبغي أن يُلاحَظ أن استعمال هذا المقياس يحتاج إلى وعي وذوق؛ لأن هناك كلمات ثقيلة على اللسان، ولكن ثِقَلَها من أهم مظاهر فصاحتها؛ حيث إنَّ هذا الثقل يصوِّر معناها بحق، انظر كلمة (اثَّاقَلتم) في قوله - تعالى -: {يَا أَيُّهَا الَّذِينَ آمَنُوا مَا لَكُمْ إِذَا قِيلَ لَكُمُ انْفِرُوا فِي سَبِيلِ اللَّهِ اثَّاقَلْتُمْ} [التوبة: 38]، تجد فيها قدرًا من الثِّقَل الفصيح؛ لأنه يصف تقاعسهم وتثاقلهم، وخلودهم إلى الأرض، واستشعارهم مشقَّة الجهاد، "ويتصوَّر الخيال ذلك الجسم المتثاقِل، يرفعه الرافعون في جهد، فيسقط من أيديهم في ثقل، إن في هذه الكلمة (طِنًّا) على الأقل من الأثقال، ولو أنك قلت: تثاقلتم لخفَّ الجرس، ولضاع الأثَر المنشود، ولتوارَت الصورة المطلوبة التي رسمها هذا اللفظ واستقلَّ برسمها"[20].
يقول الجاحظ: "ومتى شاكَل - أبْقاك الله - اللفظ معناه، وأعرب عن فحواه، وكان لتلك الحال وَفْقًا، ولذلك القدر لِفقًا، وخرج من سَمَاجة الاستكراه، وسَلِم من فساد التكلُّف - كان قمينًا بحسن الموقع وباندفاع المستمع"[21]، فالمعوَّل عند الجاحظ على كون اللفظ مُشاكِلاً لمعناه، مُعرِبًا عن فحواه؛ ذلك "لأن حسن دلالة اللفظ على المعنى بحيث لا يخلُفه فيه غيره، مقدَّم على مراعاة خفَّة لفظه"[22]، وذلك نحو كلمة (مستشزرات) التي وصف بها امرؤ القيس شعر محبوبته، فقد عابها النقَّاد ووصفوها بالتنافر والثِّقَل والبشاعة[23]، مع أنها فصيحة قارَّة في موضعها، مصوِّرة للمعنى، غنية بالدلالة.
ولكي نتصوَّر فصاحة هذه الكلمة وثراء دلالتها، لا بُدَّ أن نستعرض الأبيات التي وردت الكلمة في سياقها؛ لأن الكلمة لا يُدرَك معناها المقصود ولا تُدرَك دلالتها إذا فُصِلت عن سياقها الذي وردت فيه، يقول امرؤ القيس:
وَجِيدٍ كَجِيدِ الرِّئْمِ لَيْسَ بِفَاحِشٍ إِذَا هِيَ نَصَّتْهُ وَلاَ بِمُعَطَّلِ
وَفَرْعٍ يَزِينُ المَتْنَ أَسْوَدَ فَاحِمٍ أَثِيثٍ كَقِنْوِ النَّخْلَةِ المُتَعَثْكِلِ
غَدَائِرُهُ مُسْتَشْزِرَاتٌ إِلَى العُلاَ تَضِلُّ العِقَاصُ فِي مُثَنًّى وَمُرْسَلِ
وَكَشْحٍ لَطِيفٍ كَالجَدِيلِ مُخَصَّرٍ وَسَاقٍ كَأُنْبُوبِ السَّقِيِّ المُذَلَّلِ[24]
فالشاعر هنا يصف محبوبته بأوصافٍ متعدِّدة، ويشغله من هذه الأوصاف شعرُها، فيصفه بالطول والنعومة، وشدَّة السواد، وشدَّة التداخُل والكثافة؛ حيث تتزاحَم خصلاته على رأسها.
ويجب ألاَّ ننسى أن الشَّعْر يأخذ شيئًا من الأهمية عند امرئ القيس، باعتباره من أدلِّ الأمور على التكوين الأنثوي من ناحية، وباعتباره عاملاً فعَّالاً في تجلية الجمال من ناحية أخرى، ولأمرٍ ما أضفى الشاعر على شَعر المرأة طابعًا مركَّبًا، فعقَّّد من حركته حيث أطلق بعضه أحيانًا وقيَّد بعضه أحيانًا أخرى (فِي مُثَنًّى وَمُرْسَلِ)، ويبدو واضحًا حرصُ امرئ القيس على أن يكون لهذا الشعر مواصفات خاصة تهيِّئ له من التناسُب مع بعض الأعضاء الأخرى المجاوِرَة له، فشدَّة سواد الشعر تُحدِث تقابلاً ومفارَقةً مع بياض الوجه وإشراقه، كما أن خواصَّ الشعر نفسَها تعتَمِد على التقابُل في انسيابه على الظهر من ناحية، وارتفاعه إلى أعلى من ناحية أخرى، وفي تثنِّيه تارةً وإرسالهِ تارة أخرى، فالتقابُل كان خارجيًّا وداخليًّا في آنٍ واحد[25].
والناظر لكلمة (مستشزرات) يحسُّ منها - بدايةً - تنافرًا في الحروف وثِقَلاً في النطق "ولكن قليلاً من التفكير يهدينا إلى أن هذا التنافر لازمٌ لزومًا فنيًّا مؤكدًا؛ لأنه ينطبق على الصورة التي يريد الشاعر أن يرسمها لهذه الخصلات الكثيرة الكثيفة التي تتزاحم على رأس محبوبته، وترتفع إلى أعلى، ويغيب باقي الشعر الكثيف تحتها من مفتولٍ ظل على انتظامه، وغير مفتولٍ انطلق هنا وهناك، صورة غنية رائعة... إذا أجدنا تصوُّرها واستمعنا إلى (مستشزرات) أدركنا أنها تقتضي هذا التنافر... حقًّا هو تنافر، ولكن ما أقوى انسجامه مع الصورة المرسومة" التي قصدها الشاعر.
إن الشاعر المطبوع يستخدم الكلمات عن قصد، وليس استخدامه لها استخدامًا عشوائيًّا، وقد يكون القصد غير واعٍ، ولكن الرؤية الفنية لديه توجِّه استعماله للغة سواء من حيث المفردات أو من حيث التراكيب، والذي نريد أن نقوله في هذا المقام: إن اللغة غنية بالمترادفات لكلِّ كلمة[26]، والشاعر حينما يستخدم أحد هذه المترادفات فلأنه يرى أن فيه غُنية وخصوصية عن غيره، ويؤيِّد هذا المعنى المعجميُّ فقد جاء في "لسان العرب": "شزر الحبل: فتله؛ أي: لوَّاه وبرَمه، واستشزر: انفتل"، ونلحظ هنا أن زيادة المبنى تبعها زيادةٌ في المعنى؛ فلفظة (انفتل) تدلُّ على مدى تداخُل خصلات الشعر واختلاف أوضاعها، كما نلحظ في مادة الكلمة (شزر) وجهًا من أوجه التسمية، وكأن هذا الوجه سببٌ في اختيار ذلك اللفظ لهذا المعنى، وهذا ما يسمَّى بـ(السياق السببي)، وهو السياق الذي "يُسهِم من جانبٍ في كثرة المترادفات، وإنشاء ألفاظ جديدة يُلحَظ فيها وجوه مختلفة للتسمية، ومن جانب آخر يُسهِم في تفسير وجود المترادفات في اللغة، من حيث كونها ظاهرة"[27].
على أن الذي ينبغي أن نلاحظه هنا - إيضاحًا لما سبق وإكمالاً له - أن التنافر في تلك الكلمة ناشئ من اجتماع أصوات متقاربة المخرج هي السين والشين والزاي، وقد أبدع امرؤ القيس في الجمع بين تلك الأصوات المتقاربة في كلمة واحدة، فهي تعرف بحروف الصفير، وكأن امرأ القيس يريد أن يوظِّف هذا الصفير في الدلالة على تطاير الشعر وارتفاعه في الهواء، فنسمع له صوتًا: "وتأمل قيمة الألف في (مستشزرات) في الدلالة على ارتفاع هذا الشعر إلى العلا"[28].
وكأن هذا التعثُّر أو التنافر في حروف الكلمة يصوِّر هيئة الشعر وحاله وشكله؛ فالكلمة دالَّة بشكلها، مصوِّرة بنطقها، موحيَة بالمعنى المقصود، ونحن نعلم أن امرأ القيس من المجِيدِين في التشبيه والتصوير، فهل كان عاجزًا عن الإتيان بكلمةٍ أسهل نطقًا من هذه الكلمة؟ لا أظنُّ ولكنه أتى بالكلمة المصوِّرة الهادِفة الموحِيَة المحقِّقة للغرض النابعة من الفطرة السليمة، والسليقة المعتدِلة والخيال المحلق، وبهذا التوجيه للكلمة والتحليل لبِنْيَتها نكون قد راعَينا حال المتكلم وحال المخاطب والسياق العام والخاص.
ويزداد الأمر وضوحًا لو توقَّفنا عند كلمة (المتعثكل) في البيت السابق، وتأمَّلناها صوتًا ومعنى ودلالة، نجدها تتميَّز ببنيتها الصوتية العامَّة، وتنقل صورة الشعر المتداخِل الملقى على ظهر محبوبته، وهذه الكلمة التي تبدو هي الأخرى غريبة نافرة في مسامعنا، والتي أشكلت على البلاغيين والنقَّاد؛ لأنهم لم يتنبَّهوا إلى صدقها التصويري ولزومها الحيوي في مكانها من النص، فلو نظرنا إليها بعين الشاعر لرأينا انسجامًا وتعاونًا بين حروفها وترتيب مقاطعها، وإبداعها في رسم صورة الشعر الكثيف المتداخِل، فالبنية المقطعية لصورة ذلك الشَّعر حكاية دقيقة صادقة، فهي تتميَّز بالتقابُل بين المقاطع القصيرة المفتوحة: (مُ - تَ -... كِ - لِ)، وبين المقطع الطويل المغلق (عَثْ).
وكأن المقطعين القصيرين الأوَّلَين يصوِّران بداية تدرُّج شَعرها على رأسها وأعلى كتفها، بينما يصوِّر المقطع الطويل طوله واسترساله على كتفها، ويصوِّر المقطعان الأخيران نهاية هذا التدرُّج وسكونه واستقراره وتتميز (الثاء) الساكنة في (المتعثكل) - كما لاحظ الدكتور النويهي - بالتقاطها لنغم الثاءين اللتين تقدَّمتا في كلمة (أثيث)[29].
لذلك ينبِّه أحد البلاغيين المحدَثِين إلى أن الكلمة الواصفة في بيت امرئ القيس هي كلمة (أثيث) فيقول: "ولو جهدت في طلب كلمة تصف الشعر الكثيف المسترسِل الذي يغشَى متن الحسناء، لما وجدت أوصف من كلمة (أثيث)، وصوت الثاء المؤذِن بتخلُّل الهواء من بين طرف اللسان والثنايا العليا، وتكرَّر هذا الصوت يصف معناه بحق"[30].
"وهكذا ترقى القيمة الصوتية إلى حكاية معنى عرفي رصَدَه المعجم للفظ أو معنى طبيعي ممَّا تستوحِيه النفس ولا تستطيع وصفه، فإن أمكن أحيانًا أن نشير إليه من بُعْدٍ فإننا لا نستطيع تفسير العلة التي جعلته مُوحِيًا على هذا النحو، وكأنه فعل الموسيقا في النفس، فمَثَل التأثُّر به كمَثَل التأثُّر باللحن الموسيقي نطرب له ولا ندرس لماذا؟... وإن استعمال مثل هذه الكلمات يحقِّق أغراضًا إيحائية بالمعاني الطبيعية التي تضيف إلى المعاني العرفية للألفاظ أبعادًا إضافية ما كان لها أن تتحقَّق لولا ما تحمِلُه حكاية الصوت من طاقة إيحائية[31]".
بعد هذا التحليل للأبيات والتوقُّف عند بنية الكلمات المصورة، نستطيع أن نقول مطمئنِّين: إن الألفاظ التي استخدَمَها امرؤ القيس في وصف الشَّعر ألفاظ مقصودة، قارَّة في موضعها، نابعة من عاطفة صادقة؛ لذلك جاء كلُّ لفظٍ منها محمَّلاً بمدٍّ دلالي مُفعَم لا يسعفنا به غيرُه.
وتزداد القضية وضوحًا عند امرئ القيس في قوله من القصيدة نفسها:
فَلَمَّا أَجَزْنَا سَاحَةَ الحَيِّ وَاِنْتَحَى بِنَا بَطْنُ خَبْثٍ ذِي حِقَافٍ عَقَنْقَلِ[32]
فالحِقف من الرمل: المعوج، والعَقَنْقَل: هو الرمل المنعقد المتداخِل، وقد اختار له امرؤ القيس كلمة معقَّدة كذلك؛ لأنها تحتوي على صوت العين الحلقي مع تكرير القاف المقلقلة، وهو تعقيدٌ فني مقصود؛ لأنه ينسجم مع تلك الرمال المتراكِبَة المتداخِلَة من ناحية، كما ينسجم مع (الجرس الصوتي) السائد في البيت من ناحية أخرى، وهو جرس غليظ، تفصح عنه أصوات الخاء والطاء والقاف؛ لأنها أصوات مفخَّمة تجمع بين الاستعلاء والإطباق، فامرؤ القيس إذًا لم يستعمل هذه الألفاظ لأنه شاعر جاهلي بدوي خشِن، يحبُّ الحُوشِيَّ من الكلام، ويعجز عن تحقيق التناسُق والتناسُب فيما ينظم؛ بل لأنه يرى فيها الصورة المقصودة، والعاطفة الغالبة تقتضيها اقتضاءً عضويًّا، فالشاعر عندما يقصِد إلى كلمات بعينها غير خاضعة لأصول الفصاحة المعيارية، ويتجاوَز تلك الأصول، فهو يرى أن مجاوزة تلك المعايير يحقِّق له هدفه المقصود، ولو خضع لمعايير الفصاحة في هذا الموضع لفسَد الخطاب وأُهدِرَت مستهدفاته الدلالية.
ومما ردَّه النقاد لعدم فصاحته كلمة (الجِرِشَّى) بكسر الجيم وتشديد الشين بمعنى (النفس) في بيت المتنبي يمدح سيف الدولة:
مُبَارَكُ الاِسْمِ أَغَرُّ اللَقَبْ كَرِيمُ الجِرِشَّى شَرِيفُ النَّسَبْ[33]
لقد عاب النقَّاد أبا الطيب في استخدام لفظة (جِرِشَّى)، واعتبروها قبيحة غريبة ثقيلة على السمع؛ لأنها غير مألوفة الاستعمال، وأظن أن هذا الحكم فيه تزيُّد على المتنبي؛ لأن الحكم على اللفظة بعيدةٌ عن سياقها وعن الوزن الشعري الذي احتضنها، لا شكَّ أن ذلك يقلِّل من قيمتها، ولكي ننصِف المتنبي أرى أن نعرِض بعض أبيات القصيدة التي تمثِّل السياق الذي وَرَد فيه البيت والذي اشتمَل على الكلمة، يقول المتنبي[34]:
فَهِمْتُ الكِتَابَ أَبَرَّ الكُتُبْ فَسَمْعًا لِأَمْرِ أَمِيرِ العَرَبْ
وَطَوْعًا لَهُ وَابْتِهَاجًا بِهِ وَإِنْ قَصَّرَ الفِعْلُ عَمَّا وَجَبْ
وَمَا لاقَنِي بَلَدٌ بَعْدَكُمْ وَلاَ اعْتَضْتُ مِنْ رَبِّ نُعْمَايَ رَبْ
وَمَا قِسْتُ كُلَّ مُلُوكِ البِلاَدِ فَدَعْ ذِكْرَ بَعْضٍ بِمَنْ فِي حَلَبْ
وَلَوْ كُنْتُ سَمَّيْتُهُمْ بِاسْمِهِ لَكَانَ الحَدِيدَ وَكَانُوْا الخَشَبْ
أَفِي الرَّأْيِ يُشْبَهُ أَمْ فِي السَّخَا ءِ أَمْ فِي الشَّجَاعَةِ أَمْ فِي الأَدَبْ
مُبَارَكُ الاِسْمِ أَغَرُّ اللَّقَبْ كَرِيمُ الجِرِشَّى شَرِيفُ النَّسَبْ
واضح أن الأبيات في مقام المدح، وهو مقام يستدعي الإطناب، وقد جاءت القصيدة على هذا المقتضى؛ إذ تتألَّف من أربعةٍ وأربعين بيتًا كلها في المدح، وسَوْقُ المتنبي القصيدةَ على هذا الغرض مطابقةٌ لمقتضى الحال.
ولو نظرنا إلى البيت موضع الشاهد من خلال سياقه لوجدناه متساوقًا مع أبيات القصيدة كلها، وكلمة (الجِرشَّى) متساوقة مع الوزن، وبخاصة أن البحر الذي بُنِيت عليه القصيدة هو (بحر المتقارب)، وهو من البحور ذات التفعيلة الواحدة المتكرِّرة (فعولن) ثمان مرات في البيت، مما يُسهِّل الإيقاع ويُضفِي عليه جمالاً، فلا نحسُّ للكلمة ثقلاً أو غرابة في سياقها.
يقول ريتشاردز: "إنَّ وقْع الصوت لدى النفس لا يتوقَّف على الصوت نفسه بقدر ما يتوقَّف على ظروفه المحيطة به؛ أي: على مقدار ما بينه وبين ما قبله وما بعده من الأصوات من انسجام، فإن هذه الأصوات تتآلَف وتكوِّن شبكة محبوكة النسيج، وإنَّ الكلمة التي تستطيع أن تقع موقع الرضا والقبول لدى هذه الأصوات جميعها، وتنسجم معها كلها في وقت واحد، هي الكلمة التي تظهر بمظهر الفوز الموسيقي"[35].
ويؤكِّد هذا الفهم جاكبسون حيث يقول: "أنا لا أومن بالأشياء بحدِّ ذاتها، بل أومن بالعلاقات القائمة بينها"[36].
ونجد عندنا سندًا تراثيًّا يؤيِّد هذا؛ فقد نقَل المَرْزُبَاني قول المبرد: "وقد يضطرُّ الشاعر المُفْلِق والخطيب المُصْقِع والكاتب البليغ، فيقع في كلام أحدهم المعنى المستغلق، واللفظ المستكرَه، فإذا انعطفت عليه جنبتَا الكلام، غطَّتَا على عُواره، وستَرتَا من شيْنه"[37].
وأظن أن المتنبي شاعر مُفلِق وأديب بليغ، فإذا وقع منه ذلك في قصيدة كبيرة قصدًا أو اضطرارًا، فلا يغضُّ ذلك من شأنه، ولا يقلِّل من فصاحة الكلمة في موضعها وسياقها، وقد اتَّفق أئمة الأدب على أن وقوع اللفظ المتنافر في أثناء الكلام الفصيح لا يزيل عنه وصف الفصاحة، فإن العرب لم يعيبوا معلَّقة امرئ القيس ولا معلقة طرفة، رغم ما بهما من ألفاظ ثقيلة.
• ومما تجدر ملاحظته أن تطبيقات النقَّاد المعنيِّين بالغريب دلَّت على ولَع معظمهم بأحكام القيمة، واقتصرت - أو كادت - على استخلاص شواهد الغريب من دواوين الشعراء، وإشاعتها في المجالس، أو تدوينها في المصنَّفات؛ حتى تؤدي رسالتها في تنفير أجيال الشعراء من تعاطي الغريب.
وقد تخلَّى أنصار هذا الاتجاه عن مهامَّ نقديةٍ خطيرةٍ؛ كالنظر في مصدر الغريب، ومعرفة أكثر عناصر الموروث الثقافي تأثيرًا في الشاعر، ومناقشة حقِّ الشاعر في بعث ميت الألفاظ، ودعوة المتلقِّين إلى الارتقاء بثقافتهم حتى يُحسِنوا ذوق الشعر، لقد أراح معظم النقَّاد أنفسهم من مثل هذه المهام.
فهذا الصاحب بن عباد (ت385هـ) يعفي نفسه من عناء النظر في مدى قدرة المتنبي (ت354هـ) على توظيف ثقافته اللغوية، ويكتفي بإصدار أحكام القيمة على البيت التالي:
أُسَائِلُهَا عَنِ المُتَدَيِّرِيهَا فَلاَ تَدْرِي وَلاَ تُذْرِي دُمُوعَا[38]
يقول: "لفظة (المتديريها) لو وقعت في بحرٍ صافٍ لكدَّرته، ولو أُلقِي ثقلها على جبلٍ سامٍ لهدَّه، وليس للمقت فيها نهاية، ولا للبرد معها غاية"[39].
وواضح من تعليق الصاحب بن عبَّاد التزيُّد الشديد على المتنبي، ولو أنصف الصاحب لأدرك أن أبا الطيب لا يُعَابُ على غزارة معارفه، ولا على إتيانه بألفاظ لا إلفَ للناس بها، بل يُعَابُ إذا كانت معارفه ضَحْلَة، أو إذا لم يُحْسِن توظيفها، فهو يُسائِل الديار عن أهلها: أين ذهبوا؟ فلا تدري ولا تجيبه ولا تساعده على البكاء، فهذه حاله، ولا بُدَّ أن نراعي أنه ذو عاطفة جيَّاشة، وفي حيرةٍ من أمر سكَّان الديار.
وإن مَن يتأمَّل كلمة (المتديريها) يجدها أخف على اللسان من كلمة مثل (المستشزرات)، كما أن السياق الموقِفي، والسياق السببي، والإحساس النفسي أطاحوا بغرابتها؛ فوجودها بعد الجملة الفعلية (أسائلها)، وبعد حرف الجر (عن)، وقبل الجملتين المنفيتين: (فلا تدري)، (ولا تذري)، يذيب غرابتها، ويعفي المتلقِّي من اللجوء إلى معاجم اللغة، خاصة إذا كان المتلقِّي ممِّن مرنوا على قراءة الشعر العربي، وعرفوا تقاليد الشعراء في سؤال الديار واستعجامها عن الجواب.
وإذا كان البعض يرى أن كلمات مثل (ساكنيها) أو (قاطنيها) أن تَسُدَّ مَسَدَّ (المتديريها)، لكن مثل هذه الكلمات تجعل المتنبي لا يختلف عن غيره من الشعراء، ولا تتَّفق مع حرصه على إثبات جدارته بصحبة الأمراء والملوك، وتفوُّقه على مَن يغشى مجالسهم من أعيان الشعراء، والكُتَّاب، والفلاسفة، واللغويين، والنقَّاد، والمتصوِّفة.
الغريب إذًا يتَّفق مع التكوين النفسي للمتنبي، ويتَّفق مع حرصه على أن يملأ الدنيا ويشغل الناس بأمره، مع توقه إلى إسكات حُسَّاده وشانِئيه، وليس كذلك المألوف، ولكن الصاحب بن عباد لم يفطن إلى شيءٍ من ذلك[40].
ونزيد القضية وضوحًا بالتوقُّف مع قول تأبَّط شرًّا:
قَلِيلِ ادِّخَارِ الزَّادِ إِلاَّ تَعِلَّةً وَقَدْ نَشَزَ الشُّرْسُوفُ وَالْتَصَقَ المِعَى
يرى بعض النقَّاد أن في قوله: (نشز الشرسوف) تنافرًا وثقلاً، ولو تأمَّلنا موقف الشاعر وحالته النفسية لاختلف الأمر، فالشاعر لم يلجأ إلي هذا التعبير لأنه بدوي، متنافر الطباع، عديم الفصاحة، بل لأنه يصف نفسه - وهو شاعر من الشعراء الصعاليك - بالجوع وقلَّة الطعام حتى أُصِيب بالهُزَال فبرزت رؤوس ضلوعه في صدره شاخصةً للعيان، وضمرت معدته وأمعاؤه لدرجة أنها التَصَقت بعضها ببعضٍ؛ لخلوِّها من الطعام، أفكان يستطيع أن يؤدِّي صورته هذه أداءً حيًّا بغير هذا التعبير الذي يعدُّه النقَّاد غير فصيح، وأن كلماته متنافرة أو ثقيلة؟
هكذا تتَّضح الصورة بالنظر إلى السياق؛ لأن نشاط السياق في الإبداع يجمع بين "عناصر النشاط اللغوي من ناحية، وعناصر الموقف النفسي الاجتماعي من ناحية أخرى"[41]؛ لذلك يقول أحد اللغويين المعاصرين: "إن معنى الكلام لا يتأتَّى فصلُه بأيَّة حال من الأحوال عن السياق الذي يُعرَض فيه"[42].
وكثيرًا ما نجد في شعرنا القديم أمثلةً لهذا التنافر المقصود؛ لأنه يؤدِّي وظيفةً عضوية في الصورة الشعرية، وذلك حين يربط بين المعنى واللفظ ربطًا وثيقًا.
ومن هنا نعلم أن الحالة النفسية أو الحالة العاطفية للمُبدِع لها دورٌ في اختيار الكلمات، ولعلَّ إهمال البلاغيين القدامَى لهذا الأمر، ونظرهم إلى هذه الكلمات مفردة بعيدةً عن سياقها اللغوي وسياقها الموقفي - هو ما جعلهم يتَّهمون مثل هذه الإبداعات بعدم الفصاحة، يقول القاضي عبدالجبار: "فالفصاحة لا تظهر في أفراد الكلام وإنما تظهر في الكلام بالضمِّ على طريقة مخصوصة، ولا بُدَّ مع الضمِّ من أن يكون لكلِّ كلمة صِفَة، وقد يجوز في هذه الصفَة أن تكون بالمواضَعَة التي تتناوَل الضم، وقد تكون الإعراب الذي له مدخلٌ فيه، وقد تكون بالموقع، وليس لهذه الأقسام الثلاثة رابع؛ لأنه إمَّا أن تعتبر فيه الكلمة أو حركاتها أو موقعها، ولا بُدَّ من هذا في كل كلمة، ثم لا بُدَّ من اعتبار مثله من الكلمات إذا انضمَّ بعضها إلى بعض؛ لأنه قد يكون لها عند الانضمام صفة، وكذلك لكيفية إعرابها، وحركاتها، وموقعها، فعلى هذا الوجه الذي ذكرناه، إنما تظهر الفصاحة بهذه الوجوه دون ما عداها"[43].
على أننا كثيرًا ما نفعل مثلَ ذلك ببعض ألفاظنا العامية إذا اقتضى الأمر للتعبير عن المعنى المقصود، فمن ذلك على سبيل المثال الكلمات الدارجة: (مفشكل - متختخ - ملظلظ - مدندش - مبعجر) نجد أن كلاًّ منها يدلُّ على معنى خاص مرتبط ارتباطًا عضويًّا بلفظه.
لقد التفت القدماء إلى ما بين الأصوات والمعاني من مناسبة، فهناك فرق بين (خَشُنَ) و(اخْشَوْشَن)، ذكر سيبويه أنه قد سأل الخليل عن ذلك فقال: "كأنهم أرادوا المبالغة والتوكيد كما أنه إذا قال: (اعْشَوْشَبَت الأرض)، فإنما يريد أن يجعل ذلك كثيرًا عامًّا قد بالغ"[44].
والتفت ابن جني إلى هذه القضية وقيَّدها في كتابه "الخصائص" في بابٍ كبير القيمة سمَّاه (في إمساس الألفاظ أشباه المعاني)، وهو باب ممتع بما فيه من شواهد وأمثلة رائعة وتحليل جيِّد، يقول: "إنك تجد المصادر الرباعية المضعَّفة تأتي للتكرير، نحو: الزَّعزعة والقلقلة والصلصلة... ونجد أيضًا الفَعَلى في المصادر والصفات إنما تأتي للسرعة نحو: (البَشَكَى والجَمَزَى والوَلقَى...) فجعلوا المثال المكرَّر للمعنى المكرَّر، والمثال الذي توالت حركاته للأفعال التي توالت الحركات فيها[45].
وقد التَفَت أيضًا إلى هذه الظاهرة الثعالبي صاحب "فقه اللغة وسر العربية"؛ حيث يقول: "فإذا استمعت إلى إنشاد بيت البحتري في وصف الذئب الجائع المرتجِف بسبب البرد ظننته أمامك:
يُقَضْقِضُ عُصْلاً فِي أَسِرَّتِهَا الرَّدَى كَقَضْقَضَةِ المَقْرُورِ أَرْعَدَهُ البَرْدُ
فإن تكرار القاف وتواليها خمس مرات، وتكرار الراء ست مرات مع الحروف الأخرى يوحي بصورة الذئب في ضراوته وجوعه وارتجافه"[46].
ولسنا وحدنا الذين يلفتهم جمال الحرف المكرَّر ورجع صوته إذا عاد على أبعاد متجاوبة في التركيب، وإن كنَّا قد سبقنا غيرنا في الدلالة على ذلك، فقد التَفَتَ أيضًا إلى هذه الظاهرة علماءُ الغرب، ووضعوا لها اصطلاحًا خاصًا فسموها (أونوماتوبيا) Onomatopoeia، ويعنون بها: (موافقة الصوت والصورة)[47].
ونجد شاهدًا على ذلك ما نقله آرثر سيمونز Arthur Symons عن إرنست دوسون إقراره بأن مثَلَه الأعلى في الشعر هو هذا البيت للشاعر الأمريكي بو Poe:
The viol ،the violet ،and the vine
وأنه كان يرى أن الحرف (V) هو أجمل الحروف في اللغة الإنجليزية[48]، وقد أتى هكذا مكرَّرًا في أوائل الكلمات الثلاث متجاوب النغم، كما رأينا في أمثلتنا من النصوص العربية، والجناس معروف في بلاغات الآخَرين كما هو معروف في بلاغة العرب[49]".
إن الكلمة الفصيحة تجمُل بجرسها ووقعها في الأذن، وسهولة جريانها على اللسان، وبما لها من إيحاءٍ بالمعنى، وبما تبعثه من نبرات دقيقة تسمعنا صوت العاطفة، وذلك متوقِّف على مقدارِ ما بينها وما قبلها وما بعدها من انسجام وتآلف صوتي استدعاه السياق.
- نقلته لأنه يخدم الموضوع ويزده إبانة -
------------------------
[9] "المثل السائر": 1/91.
[10] هذه كلمة ثقيلة لا يُستَطاب دورانها على الألسنة، إلاَّ أن يكون شجرًا كريهًا مرًّا، لا يُطَاق طعمه، كأنه هذه الكلمة التي لا يُطَاق النطق بها، والتي تحكي صوت المتقيِّئ، ولِمَ لا يكون لفظًا مخترعًا للثقل، وأنه لا معنى له، وهم يخترعون كلمات للمعاياة؟ قال ابن الشميل في كلمة هعخع نقلاً عن أبي الدقيش: إنها معاياة ولا أصل لها، "عروس الأفراح" (ضمن شروح التلخيص) 1/78، وراجع: "خصائص التراكيب" ص 31، 32.
[11] "المزهر": 1/191، وانظر أيضًا: "مناهج البحث في اللغة": ص 135.
[12] الغدائر: ذوائب الشعر، والعقاص: الأمشاط.
[13] "المزهر في علوم اللغة وأنواعها": 1/185، و"شروح التلخيص": 1/79، 80.
[14] انظر: "المثل السائر": 1/90 وما بعدها، و"الطراز": 1/108 وما بعدها، و"سر الفصاحة": ص 92 وما بعدها، و"البيان والتبيين": 1/72 وما بعدها.
[15] ابن فارس، "الصاحبي في فقه اللغة": ص 82.
[16] "المثل السائر": 1/91.
[17] "المثل السائر": 1/173.
[18] "صبح الأعشى": 2/256.
[19] "الطراز": 1/108، 109.
[20] "التصوير الفني في القرآن": ص 92.
[21] "البيان والتبيين": 2/7، 8.
[22] مقدمة "التحرير والتنوير": 1/113.
[23] انظر: "الطراز": 3/244، و"المثل السائر": 1/205، 206، و"شروح التلخيص": 1/ 78.
[24] الغدائر: ذوائب الشعر، والعقاص: الأمشاط.
[25] "قراءة ثانية في شعر امرئ القيس": ص 187.
[26] جاء في "تاج العروس" في أسماء الأسد: "وأورد له ابن خالويه وغيره أكثر من خمسمائة اسم، قال شيخنا: ورأيت مَن قال: إن له ألف اسم، وأورد منها المصنف كثيرًا في "الروض المسلوف فيما له اسمان إلى الألوف"، "تاج العروس": مادة (أسد).
[27] مصطفى إبراهيم عبدالله: "نظرية السياق السببي في المعجم العربي": ص 196، وقد طبَّق ذلك على أسماء الخمر حيث بلغت واحدًا وثلاثين اسمًا، وأسماء الأسد حيث بلغت خمسة وستين اسمًا، تتبع شرح المعاجم لهذه الأسماء مستعينًا بالسياق السببي فيما ذكرته المعاجم من استخدامات الكلمة، ومن أشعارٍ تضمَّنت هذه الأسماء، حيث يلحظ في هذه الاستخدامات وجوه مختلفة للتسمية، راجع في المصدر السابق (أثر السياق السببي في الترادف): ص 185 وما بعدها.
[28] "إبداع الدلال في الشعر الجاهلي": ص 45.
[29] "الشعر الجاهلي: منهج في دراسته وتقويمه": ص 45، وراجع: "إبداع الدلالة": ص 47.
[30] "خصائص التراكيب": ص 34.
[31] "البيان في روائع القرآن": ص 293، والجملة المعترضة من تصرفنا، وانظر: شواهد قرآنية لمثل هذه الألفاظ المقصودة في سياقها ص 293، وما بعدها.
[32] "ديوانه" (المعلقة) ص 15؛ تحقيق: محمد أبو الفضل.
[33] "شرح ديوان المتنبي": 1/ 227.
[34] القصيدة التي منها هذا البيت أنفَذَها المتنبي إلى سيف الدولة ردًّا على رسالته التي أرسلها إليه وهو بالكوفة يطلب منه المسيرة إليه، فأجابه المتنبي بهذه القصيدة، "شرح ديوان المتنبي": 1/225- 232.
[35] 137 Brincibles of literary criticism p.
[36] انظر: "النظرية الألسنية عند رومان جاكوبسون"؛ فاطمة الطبال، ص 29، المؤسسة الجامعية، بيروت، ط1، 1993م.
[37] "الموشح"؛ للمرزباني، ص 142، ونسب القول إلى المبرد، وانظر: مقدمة "التحرير والتنوير": 1/113.
[38] المتديِّروها: المتَّخذوها دارًا، "ديوان المتنبي": 2/357، و"يتيمة الدهر": 1/197.
[39] "يتيمة الدهر": 1/159.
[40] "ثقافة الشاعر": ص 41.
[41] "مدخل إلى علم الجمال الأدبي": ص 100.
[42] "علم اللغة مقدمة للقارئ العربي": ص 265.
[43] "المغني في أبواب التوحيد والعدل": 16/199.
[44] "الكتاب": 2/241.
[45] "الخصائص": 2/152، 153.
[46] "فقه اللغة وسر العربية": ص 261، دار الفكر، 1968م، والبيت في "ديوان البحتري".
[47] ويترجمها الدكتور النويهي بـ(الحكاية الصوتية)، د/ النويهي: "الشعر الجاهلي": 1/70، 71، ويترجمها بعض الباحثين بـ(تقليد أصوات الطبيعة)، د/ السعران: "علم اللغة": ص 400، ويترجمها أحد الباحثين بـ(الألفاظ ذات الجرس المعبِّر) د/ ظاظا: "اللسان والإنسان": ص 21، راجع: "علم الفصاحة العربية": ص 302، وما بعدها، ويطلق عليها بعض اللغويين (حكاية الصوت للمعنى) د/ تمام حسان: "البيان في روائع القرآن": ص 286، ويطيب لنا أن نطلق عليها (الألفاظ التصويرية)؛ لموافقة اللفظ الصورة المعبر عنها.
[48] "الشعر والتأمل"؛ روستريفور هاملتون، د/ محمد مصطفى بدوي ص 93.
[49] "التكرير بين المثير والتأثير": ص 59، 60.
الدردشة|منتديات نجفيون 
تسجيل الدخول
تسجيل
عاجل-عاجل- 
